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La censura dell’arte nel XXI secolo

Dopo gli scandali emersi dai dati di Cambridge Analytica, i social network, specie Instagram e Facebook, hanno introdotto nuovi algoritmi per salvaguardare le piattaforme e la privacy degli utenti. Tra questi è stato generato un algoritmo che consente la censura e il blocco di immagini che mostrano nudità in modo da non consentire la condivisione di contenuti pornografici.

Cambridge Analytica è una società vicina alla destra statunitense che raccoglie i profili psicologici degli utenti per creare campagne di marketing mirate. Lo scandalo risale a qualche anno fa, quando venne creata da un ricercatore dell’Università di Cambridg, Aleksandr Kogan, una app di nome thisisyourdigitallife dove per utilizzarla bisognava collegarsi con il proprio account Facebook. Kogan è così riuscito a costruire un enorme archivio con i dati di ogni singolo utente ed ha condiviso queste informazioni con Cambridge Analytica violando i termini d’uso di Facebook. Il Guardian e il New York Times sostennero che Facebook fosse comunque al corrente di tutto e che le condizioni d’uso di Facebook fossero “fallate”. Ulteriori problemi sono poi nati quando Cambridge Analytica  sfruttò i dati personali degli utenti di Facebook per fare propaganda politica di diverse campagne elettorali, tra queste l’elezione di Trump

Ma la nudità non sempre è sinonimo di volgarità; essa infatti viene spesso raffigurata nell’arte e riflette le norme sociali, estetiche e morali, del tempo e del luogo in cui è stato eseguita l’opera. Questo perché l’uomo è sempre stato attratto da sé stesso e dal sogno di riuscire a comprendere gli aspetti che lo riguarda, tra cui l’attrazione per l’immagine di sé.

Di questo i social network ne sono consapevoli e infatti nel momento in cui sono entrate in vigore le nuove norme della community, si erano pronunciati a riguardo così:

Sappiamo che immagini di nudo possono essere condivise per diversi motivi, come forma di protesta, per sensibilizzare su una causa e a scopo educativo o medico. Qualora tali immagini siano chiari, facciamo concessi sul contenuto. Ad esempio, se da una parte limitiamo alcune immagini di seni femminili in cui i capezzoli sono visibili, possiamo consentire altre immagini, tra cui quelle che ritraggono atti di protesta, donne che allattano e foto di cicatrici causate da una mastectomia. È permesso anche la pubblicazione di fotografie di dipinti, sculture o altre forme d’arte che ritraggono figure nude.

Ma questo nuovo algoritmo è davvero così efficace?

A quanto pare l’intelligenza artificiale si è dimostrata diverse volte non in grado di distinguere un contenuto pornografico da un contenuto artistico.

L’algoritmo ha infatti censurato diversi post de la Venere di Willendorf, la Discesa dalla croce e la foto che è diventata simbolo della Guerra del Vietnam di Nick Ut.

Casi più recenti riguardano il blocco del video promozionale della mostra di Natalia Goncharova, pittrice del Novecento, che ironicamente all’epoca fu accusata e processata per offesa della pubblica morale e pornografia.

“Natalia Goncharova. Una donna e le avanguardie tra Gauguin, Matisse e Picasso”
Le sue opere saranno esposte a Palazzo Strozzi dal 28 settembre al 12 gennaio.

Il direttore generale della Fondazione Palazzo Strozzi ha risposto:

Si può dire che, dopo oltre un secolo, l’opera di Natalia riesce ancora a scandalizzare come aveva fatto ai suoi tempi […] Sui social media vediamo costantemente immagini o video di nudo ma in questo caso viene bloccata l’immagine di un dipinto che appartiene alla storia dell’arte moderna.
Si innesca così inevitabilmente una domanda: può un algoritmo determinare un principio di censura all’interno di uno dei principali mezzi di comunicazione e informazione del mondo?

La censura è arrivata infine anche alle opere di Antonio Canova: il profilo del museocanova nell’ultimo mese si è mossa creando una campagna contro la censura d’immagini di opere d’arte lanciando anche un hashtag #freeantoniocanova, chiedendo ai follower e agli amanti d’arte di condividere le immagini di alcune opere di Canova contenenti nudità.

In questi giorni anche il critico d’arte e presidente dalla Fondazione Canova onlus, Vittorio Sgarbi, ha preso la decisione di fare causa a Facebook e Instagram per queste continue censure alle opere d’arte.

Ma già nel 2018 vi furono delle proteste: sui muri della città di Milano erano state affisse foto di capezzoli di ogni tipo affiancati dall’hashtag #freenipples. Una delle giovani donne dietro a questa iniziativa afferma:

Mi sono scontrata con la censura perché sono una fotografa e ultimamente scatto molti nudi, quindi sento il tema particolarmente vicino.

Per concludere vi lasciamo a un video arrivato dal Belgio che risponde in modo molto divertente a questo nuovo algoritmo dei social network:

Musei e scelte consapevoli

Si parla spesso del visitor journey all’interno di un museo. Tuttavia, spesso vengono trascurate le ragioni che catturano il visitatore – a monte e a valle dell’esperienza museale, e i motivi reali che fanno nascere il desiderio, se non il bisogno, di andare a visitare un museo e l’impatto che questo può avere sulla vita dei visitatori a lungo termine.

Ma se tramite appositi strumenti conoscitivi e strategici si possono prevedere i bisogni del pubblico – attivando per esempio la mole di big data disponibili –  e cercare di soddisfarli, la museologia tuttavia fa fatica a comprendere cosa davvero rimane al visitatore alla fine di una visita. Non parliamo di condivisioni social, recensioni, passaparola ma come il museo e il suo contenuto ci trasformano individualmente, influenzano le nostre decisioni quotidiane e il nostro stile di vita.

Se infatti il museo è un luogo in cui trovare ispirazione e arricchirsi con nuovi pensieri e prospettive, non si può escludere che abbia anche il potere di renderci, per esempio, dei cittadini consapevoli.

Sono molti i musei oggi che lavorano per la promozione della sostenibilità ambientale. E ve ne sono alcuni che riescono effettivamente a smuovere qualcosa. 

Quest’estate The Horniman Museum&Gardens di Londra con il suo pop up display “Beat plastic pollution” ha ispirato i più giovani ad agire concretamente contro l’inquinamento delle acque.

Il museo ha introdotto più di 150 oggetti di plastica all’interno del proprio acquario e sostituito le meduse con borse di plastica. Un’azione che non è passata inosservata agli occhi dei bambini. Il sito del museo riporta la storia di un bambino di 5 anni che, dopo la visita, ha creato un opuscolo sull’argomento, portandolo a scuola e discutendo del tema in classe. Qui potete trovare la notizia completa.

Un’istituzione rispettata e investita di fiducia da parte del pubblico può anche agire in prima persona per dare l’esempio. Sempre nel Regno Unito i musei diventano punti di protesta per differenti manifestazioni come il Pride e il recente Global Climate Strike dello scorso 20 Settembre. Recentemente, il Natural History Museum londinese ha dichiarato di prendere parte alla campagna OneLessBottle, la quale ha come obiettivo quello di eliminare la plastica monouso nella capitale inglese.

Tutto ciò é dovuto anche alla spinta che la Museum Association ha dato negli ultimi anni verso una presa di coscienza dei musei nella promozione dei diritti umani e civili e che è sfociata in manifestazioni di attivismo sociale. La campagna “Museum Change Lives”, diventata missione e manifesto della MA, é un chiaro esempio della direzione intrapresa.

Le istituzioni culturali devono rendere conto del fatto che per loro natura “si esprimono per presa di parola o per scelta di sottrazione, per i pieni che sagomano e per i vuoti che lasciano” (Cimoli 2018) influenzando valori e atteggiamenti.

Una comunicazione efficace e un messaggio dal forte impatto possono quindi interagire con le decisioni che prendiamo e i principi che regolano la nostra quotidianità.

Musei e Gender Gap

Parlare di discriminazione di genere all’interno dei musei non è una novità. Dallo slogan lanciato nel 1985 dalle Guerrila Girls “Do Woman have to be naked to get into the Met Museum?” alle più recenti ricerche sulla gender pay gap fra gli artisti contemporanei, il dibattito è ormai aperto da tempo e ben lontano da una conclusione. E’ chiaro che la strada da percorrere per avere un trattamento equo delle donne nel mondo dell’arte e della cultura è ancora lunga, anche se sicuramente sono stati fatti passi avanti negli ultimi decenni.

Il pari trattamento delle artiste, la loro presenza nei musei e nel mercato dell’arte, il modo in cui le donne vengono rappresentate: questi sono da sempre i temi centrali della battaglia per la parità di genere nel mondo dell’arte e dei musei. C’è però un’altro aspetto della questione che spesso rischia di essere trascurato, soprattutto a livello nazionale: il ruolo che le donne hanno nei musei come lavoratrici.

A nostro parere questo deve diventare invece un argomento centrale: non ci si può aspettare di risolvere, o anche solo affrontare un problema senza lavorare sulle strutture in cui verifica. Non ci si può quindi limitare a ragionare in termini di  contenuti e allestimenti. Bisogna riflettere anche sul museo inteso come luogo di lavoro.

Questo è particolarmente rilevante perché, come dimostrano le ricerche promosse all’estero da istituzioni come GEMM (Gender Equity in Museum Movement)  le professioni museali rischiano di diventare una pink collar profession”, termine nato durante la seconda guerra mondiale per indicare quelle occupazioni che vengono esclusivamente, o quasi, praticate da donne. Negli Stati Uniti, se i trend degli ultimi anni saranno confermati, in un decennio più del 70% della forza lavoro impiegata nei musei sarà composta da donne.

Cosa significa? In questi casi è facile che si verifichi quello che viene chiamato un “respect gap”. Le professioni “femminili” vengono svalutate, considerate meno attraenti dalle persone di entrambi i generi e spesso pagate di meno. E lavorare in un ambiente prevalentemente femminile non elimina inoltre altri tipi di discriminazione. 

E’ vero che anche nelle pink collar profession se la presenza degli uomini non è del tutto assente è però spesso prevalente nei ruoli dirigenziali. Anche in questa categoria si notano differenze di trattamento, come dimostra il report del 2017 sul gender pay gap riguardante i direttori dei musei prodotto dall’AAMD (Association of Art Museum Director, USA). Se il numero delle direttrici donne negli Stati Uniti è in aumento (del 5% rispetto al 2013, per il 48% del totale) le donne continuano a guadagnare di meno rispetto ai loro colleghi uomini. Inoltre, si riscontrano significative differenze in base alla tipologia – e al budget- del museo. Più è alto il budget a disposizione dei musei presi in considerazione, più la percentuale di donne direttrici si abbassa. E in questi casi anche la disparità nello stipendio aumenta notevolmente (le donne guadagnano circa 20% in meno degli uomini).

E in Italia? Non esistono dati o ricerche statistiche specifiche all’ambiente museali, ma il  Global Gender Gap Report 2018 del World Economic Forum mette l’Italia al 70° posto a livello mondiale nel suo Global Index, e al bassissimo 118° per  parità nelle opportunità economiche. Rimane alta però la partecipazione delle donne all’educazione. L’Italia si classifica prima per numero di donne laureate, che sono in numero maggiore rispetto agli uomini (136 ragazze ogni 100 ragazzi).  Nelle arti e materie umanistiche il numero di laureate è quasi il doppio rispetto a quello dei colleghi maschi (il 19,2 % delle laureate donne è in materie umanistiche, contro il 10.9% degli uomini).

Questo ci dimostra come l’elemento chiave per ragionare sulla parità di genere nei musei e nel mondo della cultura si trovi nelle condizioni lavorative delle donne. Competenze e volontà di partecipazione sono presenti: è da vedere se questi si traducono in effettive opportunità, trattamento equo e giusta valorizzazione dei talenti.

In ogni caso, una riflessione sullo stato delle donne lavoratrici all’interno dei musei italiani richiede un’analisi più attenta e precisa, che tenga in considerazione i ruoli dirigenziali e le opportunità date alle donne di fare carriera nei musei ma anche tutte le altre categorie lavorative impegnate a far funzionare un museo. Ed è importante che indagini e ricerche siano accompagnate da una conversazione continua ed aperta. 

Proprio questo mese Voice of Cultures ha organizzato degli incontri di brainstorming sul tema “GENDER EQUALITY: Gender Balance in Cultural and Creative Sectors”,  presso il Goethe-Institut a Praga. Questi incontri dovranno identificare problemi, sviluppare possibili azioni da mettere in atto e misure per rimuovere ostacoli alla partecipazione femminile alle arti e alla cultura. I risultati saranno sicuramente un punto di partenza interessante per iniziare a lavorare sulla disparità di genere nel mondo della cultura europeo.

Nessun passo avanti può essere fatto senza un confronto sul tema:  chiediamo quindi a voi di raccontarci le vostre esperienze, negative e positive.

Convenzione di Faro: intervista a Luisella Pavan-Woolfe

L’Italia, con la sospensione della ratifica della Convenzione di Faro, blocca la possibilità di promuovere una nuova visione e un nuovo rapporto tra patrimonio culturale, comunità e diritti umani.

Ne parliamo con Luisella Pavan-Woolfe, direttrice del Consiglio d’Europa Ufficio di Venezia e autrice di un nuovo volume che presenta i contenuti e commenta la portata innovatrice della Convenzione Quadro del Consiglio d’Europa sul Valore del Patrimonio Culturale per la Società, nonché le strategie elaborate per la sua implementazione, tracciando un bilancio del contesto italiano.

Dottoressa Pavan-Woolfe, dal 2015 Lei è la direttrice dell’ufficio di Venezia del Consiglio d’Europa e, da lì, si è impegnata molto per diffondere la conoscenza della Convenzione Quadro del Consiglio d’Europa sul valore del Patrimonio Culturale per la società, meglio conosciuta come la Convenzione di Faro e per la sua ratifica.
A metà maggio scorso, però, il processo di ratifica da parte del Governo italiano si è nuovamente bloccato. Si è fatta un’idea delle motivazioni?

LPW: La Convenzione, presentata e aperta alle firme degli Stati a Faro in Portogallo nel 2005, è entrata in vigore nel 2011 ed è stata firmato dall’Italia nel 2013.
Durante gli ultimi mesi del 2017, si è assistito ad un intensificarsi dei lavori parlamentari: l’obbiettivo era chiaramente di concludere l’iter di ratifica, il che purtroppo non e’ stato possibile realizzare a causa del termine della legislatura. 
I lavori ripresi nel 2018 hanno conosciuto una nuova battuta d’arresto lo scorso marzo per la volontà espressa da parte del Senato di ulteriori approfondimenti. 
Il cambio di governo e i nuovi equilibri in seno a Camera e Senato possono aver fatto scaturire dubbi e considerazioni anche di natura politica sul disegno di legge.
Il mio augurio è che tali questioni, tecniche o politiche esse siano, vengano presto affrontate e risolte poiché la Convenzione già da tempo viene apprezzata e implementata nel nostro paese da comuni e regioni di diversa maggioranza politica, riconoscimento questo dei valori universali di democrazia e coesione sociale, e della centralità dei diritti culturali e della salvaguardia del patrimonio materiale e immateriale per la società che la convenzione veicola. 
Lo stesso Ministro dei Beni culturali, Alberto Bonisoli, ha sottolineato quanto i principi e valori ispiratori della Convenzione siano già presenti anche nell’attività ministeriale, lasciando intendere, mi sembra, come gli attuali impedimenti alla ratifica siano superabili.

La Convenzione di Faro è un “accordo quadro”: a seguito della ratifica il governo e il ministero devono dar vita a un quadro normativo nazionale che definisca il patrimonio come oggetto dei diritti del singolo individuo e attivare meccanismi di monitoraggio e controllo. Pensa che sia stato l’aspetto economico a bloccare nuovamente il processo di ratifica?

LPW: Come giustamente sottolineato, questa è una convenzione quadro, la quale indica una serie di obiettivi lasciando agli stati un’ampia libertà di scelta sui tempi e sui modi in cui perseguirli. 
L’attuale disegno di legge prevede sì degli oneri di attuazione, in realtà minimi (un milione di euro all’anno) ma questi, in caso di necessità, possono subire delle variazioni attraverso un decreto da parte del Ministro dell’economia e delle finanze.
Tenderei pertanto a credere che questa non sia tra le principali cause dell’arresto dell’iter di ratifica. 

Nel Suo libro “Il valore del Patrimonio culturale per la società e le comunità – La Convenzione di Faro fra teoria e prassi” edito per LINEA edizioni, riporta alcuni esempi di progetti attuati nei Paesi che hanno già ratificato la Convenzione. Quali sono gli aspetti più interessanti di questi progetti che potrebbero portare ad una riconsiderazione della ratifica?

LPW: Nonostante queste realtà siano molto differenti tra loro, poiché calate in contesti storico-sociali eterogenei, da tutte (si tratti di Marsiglia, Fontecchio, Viscri o Venezia) emerge chiaramente il ruolo cardine svolto dalle comunità patrimoniali, veri e propri “ponti” tra le esigenze delle amministrazioni da una parte e degli abitanti dall’altra. La condivisione di responsabilità per la tutela del patrimonio culturale ha reso partecipi, in questi differenti contesti, tutte le parti in gioco, diffondendo la consapevolezza dell’importanza della conservazione, protezione e trasmissione del patrimonio culturale alle generazioni future e rivitalizzando la memoria delle comunità, delle tradizioni, dei monumenti e dei luoghi.
Questa nuova visione del rapporto tra patrimonio culturale e le comunità che lo vivono e custodiscono, svela la forte interconnessione che esiste tra la tutela dei beni culturali e il rispetto dei diritti umani. I diritti culturali, ed in particolare il diritto all’accesso e alla fruizione del patrimonio culturale, vengono così visti come diritti fondamentali di ogni individuo a pari titolo dei diritti civili, politici e sociali. Al tempo stesso un uso sociale, democratico, coesivo ed inclusivo  del patrimonio, porta ad una migliore qualità della vita e un’accresciuta conoscenza del territorio a livello collettivo.

I Paesi che hanno già ratificato la Convenzione sono tutti Paesi del blocco ex sovietico. Pensa che sia motivato da un approccio differente alla cultura e alle sue finalità? 

LPW: Ad un livello generale, se guardiamo ai 47 Stati membri del Consiglio d’Europa, notiamo come il cammino della Convenzione sia diversificato e ancora in divenire a 14 anni dal suo lancio: 25 paesi l’hanno firmato e di questi 18, al momento, l’hanno ratificata.
Molti tra i paesi  dell’Europa occidentale più popolosi e ricchi, ad esempio Francia, Germania e Gran Bretagna, non l’hanno ad oggi neppure firmata.
Austria, Finlandia, Lussemburgo, Norvegia e Portogallo l’hanno però ad oggi ratificata. Italia, Spagna, San Marino, Svizzera e Belgio l’hanno firmata e non ancora ratificata. 

Questo è in contrasto con quanto avvenuto con molti paesi del blocco ex sovietico. 
La motivazione è né univoca né casuale. Da un lato possiamo notare la difficoltà riscontrata da alcuni stati ad inserire, in maniera coerente e organica con la propria legislazione esistente, i principi “rivoluzionari” portati dalla Convenzione, i quali spostano l’attenzione dalla consolidata opera di tutela e salvaguardia del patrimonio culturale al diritto dei cittadini alla partecipazione culturale. Dall’altro, bisogna tenere presente che la convenzione ribadisce come il patrimonio debba e possa essere strumento di democrazia, costruzione di pace e di coesione sociale. Questo può aver fatto maggiormente leva tra i paesi dei Balcani occidentali che hanno vissuto un conflitto fratricida in tempi non lontani, un conflitto durante il quale il patrimonio culturale – dal ponte di Mostar alla biblioteca di Sarajevo – era divenuto strumento di contrapposizione etnica e oggetto di distruzione identitaria.

Nel Suo libro sono riportati anche progetti italiani che si sono ispirati a “Faro”. Non pensa che, in fondo, il Sistema Museale Nazionale, che prevede un forte coinvolgimento dei pubblici e dei territori, vada già nella direzione indicata dalla Convenzione di Faro?

LPW: Sono pienamente d’accordo. Molte delle esperienze italiane e internazionali presenti nel volume testimoniano progetti e iniziative che hanno origine ben prima della nascita della Convenzione. La raccolta e la messa in rete di tutte queste preziose esperienze, secondo i principi e le raccomandazioni della Convenzione, le fa divenire buone pratiche fruibili e replicabili in diversi contesti. In un paese come il nostro in cui, secondo i dati di un recente Eurobarometro, il tasso di partecipazione alla vita culturale è tra i più bassi d’Europa, perseguire il potenziamento delle sinergie fra pubbliche istituzioni, cittadini, abitanti e associazioni mettendo a sistema quanto già esistente, risulta fondamentale. Esistono inoltre Piani d’azione biennali per la creazione di reti di buone prassi e di comunità, che vanno proprio in questo senso.

Cosa pensa si possa fare, adesso? Come si aspetterebbe che reagisse la comunità culturale italiana?

LPW: Mi auguro innanzitutto che l’iter parlamentare riprenda e che l’Italia possa ratificare in tempi brevi la convenzione. Darsi un quadro legislativo certo non potrebbe che consolidare i principi della convenzione nella prassi di istituzioni e società civile e supportare le iniziative spontanee di associazioni volontarie, istituzioni locali e comunità patrimoniali.
La ratifica della Convenzione è una tappa importante del percorso intrapreso in modo spontaneo da molti in Italia.  
La sede italiana del Consiglio d’Europa continuerà la sua opera di sensibilizzazione nei confronti di cittadini, attori della comunità culturale italiana e istituzioni. Tra le varie attività portate avanti, ricordo che anche quest’anno a livello nazionale stiamo coordinando l’organizzazione di Passeggiate Patrimoniali in particolare durante le Giornate europee del Patrimonio. Questi strumenti della Convenzione sono speciali percorsi tematici che, superando la tradizionale modalità della visita guidata e interpretando il diritto al patrimonio culturale definito nella Convenzione di Faro, consentono ai partecipanti di scoprire e/o riscoprire un territorio attraverso gli occhi e le voci di chi lo vive. Essendo realizzate direttamente da cittadini, associazioni ed istituzioni legate ad un certo luogo ed ivi operanti, favoriscono una comprensione più profonda del patrimonio, la sua valorizzazione e una fruizione più sostenibile. Il programma è cresciuto di anno in anno grazie alla collaborazione con la Federazione italiana dei club e centri per l’UNESCO (FICLU) e alla pubblicizzazione da parte del Ministero dei beni e delle attività culturali (MiBAC). Da quest’anno si avvale anche del supporto e partecipazione di Federculture e della Rete WIGWAM. In alcune delle passeggiate proposte durante le Giornate Europee del Patrimonio verranno coinvolti anche alcuni Parlamentari che si stanno adoperando per la ratifica della Convenzione.
Non posso infine che invitare i numerosi operatori del settore culturale italiano a far propri i principi e valori della convenzione, implementarli attraverso le rispettive attività e attivare le  proprie reti di contatti per una ripresa finalmente conclusiva dei lavori parlamentari di ratifica della convenzione. 

BIOGRAFIA

Nata a Trieste, Luisella Pavan-Woolfe ha studiato a Venezia e negli Stati Uniti e si è laureata in Scienze Politiche magna cum laude all’Università di Padova. In tale sede universitaria ha lavorato successivamente come assistente di ruolo presso la cattedra di diritto anglo-americano.

In qualità di funzionario della Commissione Europea ha sviluppato nuove politiche e legislazioni nelle aree della protezione dell’ambiente, dei trasporti, dell’uguaglianza tra gli uomini e le donne e del contrasto alle discriminazioni. Ha inoltre gestito i fondi strutturali dell’Unione europea finalizzati al sostegno della formazione, istruzione e occupazione.

E’ stata la prima direttrice per le Pari Opportunità ad essere nominata dalla Commissione Europea. Entrata nel 2007 nel Servizio Diplomatico dell’Unione, ha aperto la delegazione dell’UE presso il Consiglio d’Europa ed è stato il primo ambasciatore residente dell’Unione a Strasburgo. Qui ha rappresentato l’Unione, coordinato i Paesi membri e lavorato sui temi dei diritti dell’uomo e della democrazia.

Da luglio 2015 è Direttore dell’Ufficio di Venezia del Consiglio d’Europa.

E’ autrice di vari articoli su questioni europee. Ha pubblicato “Il fondo Sociale europeo nello sviluppo italiano”, un libro sulle interrelazioni fra fondi strutturali, politiche dell’impiego e affari sociali in Italia. Ha ricevuto nel 1998 il premio europeo della Fondazione Bellisario per le Donne Imprenditrici.

Nel 2019 pubblica Il valore del Patrimonio culturale per la società e le comunità – La Convenzione di Faro fra teoria e prassi.

#MuseumWeek Social Buzz

Quest’anno la #MuseumWeek2019 ha visto partecipare più di 60.000 istituzioni culturali, e il buzz digitale registrato ha superato tutte le scorse edizioni.

I temi trattati, uno per ogni giorno della settimana, hanno toccato argomenti diversi, ma quali hanno ricevuto più sostegno? Quali di questi hanno creato il buzz maggiore?

Ecco una breve panoramica dei post Instagram pubblicati seguendo gli hashtag giornalieri della MuseumWeek. 

Anche soluzionimuseali-imsha preso parte a questa iniziativa, supportando il tema a lei più vicino#womeninculture, scelto anche comeportavoce di tutta la MuseumWeek.

Iniziative come questa dimostrano la vicinanza delle tematiche culturali a tutto il mondo socialdigital.

Protagonista di questo successo è senz’altro una strategia che mira all’engagementdei partecipanti e che li spinge ad avere un ruolo attivo di content creation.

Grazie a questo tipo di trend, sempre più musei stanno diventando veri e propri influencer, facendosi conoscere attraverso i social media. 

Proprio @MuseumWeek su Twitter ha pubblicato la classifica dei Top 10 Influencer in the world, supportata dagli analitycs di Talwalker. 

I musei italiani hanno conquistato ben 2 posizioni nella lista mondiale e, confermando una cosa di cui noi siamo fortemente convinte, non sono quelli che ci si aspetterebbe ad occuparle, bensì il Museo Tattile di Varese, e il Palazzo Reale di Napoli.

soluzionimuseali-ims è pronta a supportare le realtà che vogliono muovere i primi passi sui social network, con consulenza specializzata nel settore della comunicazione museale.

Tate Modern: il brand che sorpassa il British Museum

Secondo i dati del 2018 la Tate Modern raggiunge 5,9 milioni di visitatori, superando così i 5,8 milioni del British Museum e guadagnandosi il primato come prima attrazione del Regno Unito.

É la prima volta dalla sua apertura, avvenuta nel 2000, che il museo raggiunge questo risultato.

Il British Museum, aperto nel 1753, vanta di un ricco passato e nel tempo ha sviluppato una forte reputazione e identità. Eppure negli ultimi decenni, mentre l’importanza della brand orientation per i musei assume una rilevanza strategica da non sottovalutare, il British Museum sembra appoggiarsi fermamente sulla sua consolidata rinomanza perseguendo una politica di marca poco mirata nel dichiarare in maniera trasparente unicità, differenza e valori.

E forse proprio per questo il giovane museo di arte moderna e contemporanea, collocato in un’ex centrale elettrica e costruito sotto la direzione architettonica di Herzog & De Meuron, sorpassa in un ventennio l’icona storica che ha definito a lungo l’immaginario legato alla parola museo.

Non è un caso che proprio TATE sia uno dei case studies più citati quando si parla di museum branding. A fare la differenza non é solo l’immagine coordinata ideata dallo studio di Wolff Olins, ma soprattutto il fatto che il museo abbia creato una precisa percezione nella mente dei visitatori che risulta coerente in ogni suo aspetto. 

In un mondo in cui differenziarsi diventa un imperativo per emergere nel mercato, é il brand a creare valore. Un valore per il pubblico che si trasforma in valore economico poiché in grado di attrarre nuovi visitatori, nuovi sponsor e fondi.

Un lavoro strategico quindi, quello della Tate e di molti altri musei inglesi (come quelli presenti nel grafico), dimostratosi un valido modello per incrementare l’attrattività e la qualità dei rapporti con gli stakeholders.

Anche soluzionimuseali-ims si occupa di Museum Branding.
In occasione della riapertura di Villa Bernasconi, una stupenda villa liberty collocata nel panorama di Cernobbio sul lago di Como, abbiamo svolto una analisi di brand position a conclusione dell’intero progetto di definizione del nuovo Brand Villa.

Sei interessato a sapere come costruire un brand efficace per il tuo museo?

Contattaci per una consulenza!

EMYA 2019: il valore del confronto

Anche quest’anno European Museum of the Year (EMYA) si è dimostrato un interessantissimo osservatorio per valutare come sta evolvendo la museologia nei Paesi membri del Consiglio d’Europa. 

La 42ma edizione del Premio fondato da Kenneth Hudson si è svolta a Sarajevo dal 22 al 25 Maggio, organizzata dal War Childhood Museum, vincitore del Premio del Consiglio d’Europa nel 2018. 

40 musei da 17 Paesi hanno scelto di prendere parte alla competizione, farsi giudicare dai giudici di EMYA e concorrere dando il loro meglio durante la presentazione pur sapendo che i giochi erano già fatti. 

Il valore di queste manifestazioni, infatti, qual è? Perché da 42 anni musei di tutto il continente decidono di partecipare al premio? Non certo per il valore economico, inesistente, del premio in sé, ma sicuramente per la sua reputazione e per poter guadagnare il premio più grande del nostro settore museale: riuscire a confrontarsi con colleghi internazionali in modo informale, sulle problematiche quotidiane o su temi etici e contenutistici, fornendo il proprio approccio e prendendo spunto dalle pratiche degli altri.

Quindi, poca importanza ha se si porta a casa un premio, perché in ogni caso si porta a casa una esperienza forte e profonda che lascerà sicuramente il segno. 

Si portano a casa i contenuti dei keynote speeches del fondatore del War Childwood Museum, di Sharon Heal direttrice della Museum Association UK, di Deyan Sudjic direttore del vincitore dell’EMYA2018, il Museo del Design di Londra.

Interventi tutti, insieme ai dibattiti tematici a cui i candidati sono invitati a partecipare, e ai workshop su macro temi della museologia, che illuminano, ispirano e confermano che il nostro lavoro è uno dei più belli del mondo: dare una chiave di comprensione del mondo in cui si vive attraverso le molteplici tipologie museali. 

E quindi non è rilevante che il premio EMYA principale sia stato vinto dal Rijksmuseum Boerhaave, di Leiden, il premio del Consiglio d’Europa sia andato al Museum für Kommunikation di Berna, il Premio Kenneth Hudson al Weltmuseum di Vienna, il Silletto Prize allo Strandingsmuseum St. George in Danimarca o il nuovo Portimao Prize al museo Brunels’s SS Great Britain …. È rilevante che quest’anno la presenza italiana fosse pari a zero perché forse da noi la filosofia del confronto non è così diffusa e apprezzata.

I nostri migliori auguri ai candidati italiani dell’anno prossimo, sapendo che anche se non vincessero, vincono lo stesso.

MEET – Centro per la cultura digitale

Finalmente in Italia, a Milano, dall’esperienza di Meet the Media Guru apre MEET un centro di innovazione tecnologica che ha come missione di contribuire a colmare il divario digitale nel nostro Paese.

È difficile parlare di tecnologia nel settore museale: a fronte di musei che hanno impostato molto sulla digitalizzazione delle collezioni e sulla tecnologizzazione dell’esperienza, la maggior parte dei musei – e non solo quelli di piccole dimensioni – hanno scarsa dimestichezza con un corretto uso del digitale. Infatti, come ci insegna MEET, il digitale, i big data, la tecnologia elettronica complessa (dal biotech, alla AI, alla georeferenziazione integrata, bit coin, block chain e chi più ne ha più ne metta) deve servire alla vita delle persone, al miglioramento della loro vita e delle loro esperienze. 

Per un museo, spesso, anche un sito web può essere una complicazione e molte delle applicazioni che l’industria o la ricerca universitaria hanno importato nei musei in fase prototipale non sono mai riuscite a soddisfare pienamente i bisogni e le aspettative di entrambe le parti: i musei e i suoi visitatori. 

Ora, dopo i tentativi della “grande distribuzione” di sposare una filosofia partecipatoria prettamente museale attraverso il gaming (chi si ricorda dei….. nintendo????), diverse start-up di giovani  professionisti del settore aiutati da colleghi grafici e informatici, stanno ottenendo notevole successo nello sviluppo di prodotti basati sulle collezioni di specifici musei e dei loro messaggi culturali in modo da andare incontro ai diversi linguaggi e alle diverse culture dei loro pubblici. 

MEET sarà in grado di far avanzare la cultura digitale anche nel mondo museale?

Noi abbiamo contribuito portando in Italia, attraverso Meet the Media Guru, Nancy Proctor (qui per vedere il talk in streaming)  e continueremo a proporre i nostri contatti fra i musei internazionali che secondo noi hanno un approccio modello al settore digitale.  

In ogni caso, benvenuto MEET e arrivederci a tutti sui loro canali streaming!

Looking inside the “Cabinet” twenty-one years after – S.E. Weil ICOM MEMORIAL LECTURES 2016

Fra qualche mese si rinnoverà l’incontro internazionale dei professionisti museali nella 25° conferenza generale di ICOM a Kyoto. Fra le varie sessioni, le memorial lectures rivestono un interesse particolare e, dal mio punto di vista personale, quella che riguarda Stephen E. Weil assume una notevole importanza per la lungimiranza del suo pensiero e l’acutezza delle sue analisi.Durante la conferenza generale che si svolse a Milano nel 2016, ho cercato di mettere in nuce quanto del pensiero di Weil sia ancora attuale e possa ancora aiutarci nel nostro lavoro. Qui per voi la lettura del testo.

 

 

Street Art nei musei

Anche i meno attenti fra i nostri concittadini milanesi sapranno che fino al 12 aprile si é svolta presso il Mudec-Museo delle Culture la mostra “Banksy – A visual protest”, l’ultima in una serie di grandi mostre internazionali che stanno portando la street art all’interno dei musei.
In molti avranno infatti notato i manifesti pubblicitari raffiguranti il famigerato “Lanciatore di fiori” che il Mudec ha diffuso per strade e metropolitana. Proprio questa campagna pubblicitaria è stata recentemente al centro di un contenzioso perché Pest Control Office Limited, la società che si occupa di gestire il brand Banksy, ha citato in giudizio 24 Ore Cultura per violazione di Copyright e vendita non autorizzata di merchandising.

Non è questo un evento eccezionale: non è infatti la prima volta che Banksy fa cause a mostre non autorizzate come quella del Mudec. Sul suo stesso sito è presente una sezione in cui sono elencate tutte le mostre “FAKE”, realizzate senza il coinvolgimento – e il permesso – dell’artista.

Screenshot da www.bansky.co.uk

Diverse persone hanno fatto notare l’incongruenza, da parte di un’artista da sempre contro il copyright, dell’utilizzo di questo stesso sistema per monitorare la diffusione delle sue opere.

E lo stesso Banksy è consapevole di questo aspetto: in una chat privata, successivamente pubblicata su Instagram, commenta di non essere la persona adatta a lamentarsi di chi utilizza immagini senza chiedere permesso (“not sure i’m the best person to complain about people putting up pictures without getting permission”).

Non è difficile immaginare come queste azioni legali abbiano soprattutto l’obiettivo di segnalare la distanza dell’artista da queste mostre piuttosto che ottenere vere limitazioni o chiusure. Come molte delle azioni di Banksy, il loro aspetto simbolico e sensazionalistico è da prendere in considerazione tanto quanto i loro contenuti ed effetti.
Sorgono dei quesiti ovvi a seguito di questo episodio: chi abbia diritto ad utilizzare le immagini, o la congruenza delle azioni di Banksy. Ma la posizione ideologica che ha spinto Banksy a rifiutare la commercializzazione della sua arte è facilmente ricollegabile alle radici più profonde della street art. E la questione che vogliamo porre anche a voi riguarda proprio il rapporto fra arte di strada, musei e mondo dell’arte in generale.

Caratteristica principale della street art è infatti primariamente la sua collocazione, in alcuni casi più caratterizzante, per l’interpretazione dell’opera, dei contenuti stessi. La scelta della collocazione avviene sia per ragioni di opportunità che per ragioni ideologiche: la street art prende infatti spesso una posizione volutamente anti-istituzionale, a cui si unisce l’aspetto egalitario dato dal trovarsi sulla strada, in una posizione accessibile a tutti e nei luoghi più lontani dal potere.

La street art è quindi un’arte senza proprietari, senza curatela e senza conservazione. Ma soprattutto un’arte senza committenti, e un’arte – di fatto – illegale.

Dato questo, sorgono dubbi rispetto al posto che l’arte di strada può avere all’interno dei musei. È possibile per la street art trovare uno spazio in questi contesti, o così facendo perde completamente di significato? La sua collocazione – e la sua posizione anti istituzionale – sono imprescindibili, o si può negoziare una via di mezzo?

Il rapporto fra street art e musei non è una novità. Arte di strada e graffiti art hanno trovato uno spazio all’interno dell’arte contemporanea, anche soltanto attraverso la commistione di tecniche e linguaggi (basti pensare ad artisti come Keith Hering).  E in diverse occasioni artisti di strada hanno collaborato con musei e altre istituzioni.

“Street Art”, Tate Modern, 2008

Fra gli esempi più recenti il più importante è forse la mostra “Street Art” che si è svolta presso la Tate Modern di Londra nel 2008, in occasione della quale ai diversi artisti coinvolti è stato chiesto di realizzare opere sulla facciata esterna del museo – già una forma di compromesso fra l’arte di strada e le istituzioni museali.

Faile, fra gli artisti coinvolti nell’esposizione, rispetto a questo nuovo rapporto fra arte e musei aveva dichiarato che “At least it’s no longer undermined as something on the street, something without value. Money fuels interest (…)” Per molti artisti il rapporto con i musei, e una validazione da parte del mondo dell’arte, è infatti strettamente collegato con il rapporto con gallerie, collezionisti e quindi con il denaro. Questo è un altro degli aspetti che rende complicati, e apparentemente irriconciliabili, i rapporti fra questi due mondi. Come molti altri artisti, lo stesso Banksy ha negoziato il suo rapporto con il mercato dell’arte, vendendo le sue opere solo in aste i cui ricavi vadano in beneficenza – o per 60$ a Central Park, nel corso di un’altra azione ad effetto. Ben Eine, street artist connazionale di Banksy, si identifica invece pubblicamente come un “working street artist” che accompagna, ai lavori fatti per strada, lavori nello “stile dello street art” che vengono venduti in gallerie e grazie a cui ricava fondi per finanziare i lavori fatti in strada.

Ma l’ingresso della street art nei sistemi convenzionali – e istituzionali- di diffusione dell’arte sembra in ogni caso inevitabile: i tentativi di Banksy – pratici o simbolici- di estraniarsi da questo sistema fanno poco per fermare il fiume in piena che è il Banksy effect – lo pseudonimo di un artista anonimo e controcorrente è anche un brand che vale milioni di dollari.

MrSavethewall_Street Art is Dead
Immagine da Deodato Gallery, rilevata da questo interessante articolo: “Street Art is dead: Mr. Savethewall decapita Bansky”

Non mancano però grida alla “morte della street art”.  Lo street artist italiano Mr. Savethewall ha lavorato sui manifesti della mostra del Mudec aggiungendo una riproduzione di “Davide con la testa di Golia”  di Caravaggio (in cui Golia indossa la maschera da scimmia di Banksy) accompagnato alla scritta “street art without street is just “art”!”

Va però preso in considerazione il terzo elemento in questa dinamica museo-artisti: il pubblico. La street art nei musei può essere un momento di validazione per l’artista, o qualcosa che avviene suo malgrado. Ma una nuova collocazione cambia fondamentalmente le modalità con cui il pubblico si relaziona all’arte.

Abbiamo già detto come la vicinanza al pubblico e l’assenza di una distanza – sia fisica che psicologica – siano fra gli elementi essenziali della street art. Trovandosi nel luogo pubblico per eccellenza è capace di avvicinarsi a chiunque, senza filtri, raggiungendo anche coloro che non cercherebbero intenzionalmente l’arte e comunicando con un pubblico estremamente più ampio di quello che frequenta i musei.

Portare la street art nei musei crea inevitabilmente un filtro, che anche in assenza di una bigliettazione è comunque costituito dal senso di intimidazione che i musei possono suscitare su chi non è abituato a frequentarli.


Sembra difficile escludere completamente la street art, così pervasiva e rilevante nel panorama contemporaneo, dal mondo che i musei dovrebbero studiare e raccontare.  E l’appeal della street art è qualcosa che molti musei hanno usato per cercare di attirare nuovo audience: è indubbio che la street art venga esposta per avvicinare nuovo pubblico ai musei, grazie anche alla sua forte capacità di parlare alla gente. Il risultato è il grande pubblico che si avvicina a queste esposizioni. Resta però da chiedersi chi sia veramente questo pubblico: si mantiene la democratizzazione tipica della street art?

Il rapporto fra musei e street art può essere visto come una questione di compromessi e ideologie irriconciliabili, o come una sfida i cui obiettivi sono trovare modalità innovative per conciliare l’arte dentro i musei e quella sulla strada. E per l’artista rimane la scelta fra essere completamente “libero” o realizzare delle opere diverse, collaborazioni ragionate o più meditative.

Piuttosto che semplicemente avvicinarsi alla street art riproponendola in una dimensione che, anche nei migliori tentativi, la sterilizza da parte del suo apporto creativo più caratteristico, una strada diversa per i musei potrebbe essere cercare di coglierne lo spirito. La street art infatti può insegnare molto sulla trasgressione, l’impegno politico e la condivisione dello spazio artistico con il pubblico.

I musei a loro volta potrebbero quindi riflettere su questo aspetto, non solo per rispettare gli scopi e le origini della street art, ma anche per capire come meglio comunicarla ai loro visitatori.