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Musei e Gender Gap

Parlare di discriminazione di genere all’interno dei musei non è una novità. Dallo slogan lanciato nel 1985 dalle Guerrila Girls “Do Woman have to be naked to get into the Met Museum?” alle più recenti ricerche sulla gender pay gap fra gli artisti contemporanei, il dibattito è ormai aperto da tempo e ben lontano da una conclusione. E’ chiaro che la strada da percorrere per avere un trattamento equo delle donne nel mondo dell’arte e della cultura è ancora lunga, anche se sicuramente sono stati fatti passi avanti negli ultimi decenni.

Il pari trattamento delle artiste, la loro presenza nei musei e nel mercato dell’arte, il modo in cui le donne vengono rappresentate: questi sono da sempre i temi centrali della battaglia per la parità di genere nel mondo dell’arte e dei musei. C’è però un’altro aspetto della questione che spesso rischia di essere trascurato, soprattutto a livello nazionale: il ruolo che le donne hanno nei musei come lavoratrici.

A nostro parere questo deve diventare invece un argomento centrale: non ci si può aspettare di risolvere, o anche solo affrontare un problema senza lavorare sulle strutture in cui verifica. Non ci si può quindi limitare a ragionare in termini di  contenuti e allestimenti. Bisogna riflettere anche sul museo inteso come luogo di lavoro.

Questo è particolarmente rilevante perché, come dimostrano le ricerche promosse all’estero da istituzioni come GEMM (Gender Equity in Museum Movement)  le professioni museali rischiano di diventare una pink collar profession”, termine nato durante la seconda guerra mondiale per indicare quelle occupazioni che vengono esclusivamente, o quasi, praticate da donne. Negli Stati Uniti, se i trend degli ultimi anni saranno confermati, in un decennio più del 70% della forza lavoro impiegata nei musei sarà composta da donne.

Cosa significa? In questi casi è facile che si verifichi quello che viene chiamato un “respect gap”. Le professioni “femminili” vengono svalutate, considerate meno attraenti dalle persone di entrambi i generi e spesso pagate di meno. E lavorare in un ambiente prevalentemente femminile non elimina inoltre altri tipi di discriminazione. 

E’ vero che anche nelle pink collar profession se la presenza degli uomini non è del tutto assente è però spesso prevalente nei ruoli dirigenziali. Anche in questa categoria si notano differenze di trattamento, come dimostra il report del 2017 sul gender pay gap riguardante i direttori dei musei prodotto dall’AAMD (Association of Art Museum Director, USA). Se il numero delle direttrici donne negli Stati Uniti è in aumento (del 5% rispetto al 2013, per il 48% del totale) le donne continuano a guadagnare di meno rispetto ai loro colleghi uomini. Inoltre, si riscontrano significative differenze in base alla tipologia – e al budget- del museo. Più è alto il budget a disposizione dei musei presi in considerazione, più la percentuale di donne direttrici si abbassa. E in questi casi anche la disparità nello stipendio aumenta notevolmente (le donne guadagnano circa 20% in meno degli uomini).

E in Italia? Non esistono dati o ricerche statistiche specifiche all’ambiente museali, ma il  Global Gender Gap Report 2018 del World Economic Forum mette l’Italia al 70° posto a livello mondiale nel suo Global Index, e al bassissimo 118° per  parità nelle opportunità economiche. Rimane alta però la partecipazione delle donne all’educazione. L’Italia si classifica prima per numero di donne laureate, che sono in numero maggiore rispetto agli uomini (136 ragazze ogni 100 ragazzi).  Nelle arti e materie umanistiche il numero di laureate è quasi il doppio rispetto a quello dei colleghi maschi (il 19,2 % delle laureate donne è in materie umanistiche, contro il 10.9% degli uomini).

Questo ci dimostra come l’elemento chiave per ragionare sulla parità di genere nei musei e nel mondo della cultura si trovi nelle condizioni lavorative delle donne. Competenze e volontà di partecipazione sono presenti: è da vedere se questi si traducono in effettive opportunità, trattamento equo e giusta valorizzazione dei talenti.

In ogni caso, una riflessione sullo stato delle donne lavoratrici all’interno dei musei italiani richiede un’analisi più attenta e precisa, che tenga in considerazione i ruoli dirigenziali e le opportunità date alle donne di fare carriera nei musei ma anche tutte le altre categorie lavorative impegnate a far funzionare un museo. Ed è importante che indagini e ricerche siano accompagnate da una conversazione continua ed aperta. 

Proprio questo mese Voice of Cultures ha organizzato degli incontri di brainstorming sul tema “GENDER EQUALITY: Gender Balance in Cultural and Creative Sectors”,  presso il Goethe-Institut a Praga. Questi incontri dovranno identificare problemi, sviluppare possibili azioni da mettere in atto e misure per rimuovere ostacoli alla partecipazione femminile alle arti e alla cultura. I risultati saranno sicuramente un punto di partenza interessante per iniziare a lavorare sulla disparità di genere nel mondo della cultura europeo.

Nessun passo avanti può essere fatto senza un confronto sul tema:  chiediamo quindi a voi di raccontarci le vostre esperienze, negative e positive.

Convenzione di Faro: intervista a Luisella Pavan-Woolfe

L’Italia, con la sospensione della ratifica della Convenzione di Faro, blocca la possibilità di promuovere una nuova visione e un nuovo rapporto tra patrimonio culturale, comunità e diritti umani.

Ne parliamo con Luisella Pavan-Woolfe, direttrice del Consiglio d’Europa Ufficio di Venezia e autrice di un nuovo volume che presenta i contenuti e commenta la portata innovatrice della Convenzione Quadro del Consiglio d’Europa sul Valore del Patrimonio Culturale per la Società, nonché le strategie elaborate per la sua implementazione, tracciando un bilancio del contesto italiano.

Dottoressa Pavan-Woolfe, dal 2015 Lei è la direttrice dell’ufficio di Venezia del Consiglio d’Europa e, da lì, si è impegnata molto per diffondere la conoscenza della Convenzione Quadro del Consiglio d’Europa sul valore del Patrimonio Culturale per la società, meglio conosciuta come la Convenzione di Faro e per la sua ratifica.
A metà maggio scorso, però, il processo di ratifica da parte del Governo italiano si è nuovamente bloccato. Si è fatta un’idea delle motivazioni?

LPW: La Convenzione, presentata e aperta alle firme degli Stati a Faro in Portogallo nel 2005, è entrata in vigore nel 2011 ed è stata firmato dall’Italia nel 2013.
Durante gli ultimi mesi del 2017, si è assistito ad un intensificarsi dei lavori parlamentari: l’obbiettivo era chiaramente di concludere l’iter di ratifica, il che purtroppo non e’ stato possibile realizzare a causa del termine della legislatura. 
I lavori ripresi nel 2018 hanno conosciuto una nuova battuta d’arresto lo scorso marzo per la volontà espressa da parte del Senato di ulteriori approfondimenti. 
Il cambio di governo e i nuovi equilibri in seno a Camera e Senato possono aver fatto scaturire dubbi e considerazioni anche di natura politica sul disegno di legge.
Il mio augurio è che tali questioni, tecniche o politiche esse siano, vengano presto affrontate e risolte poiché la Convenzione già da tempo viene apprezzata e implementata nel nostro paese da comuni e regioni di diversa maggioranza politica, riconoscimento questo dei valori universali di democrazia e coesione sociale, e della centralità dei diritti culturali e della salvaguardia del patrimonio materiale e immateriale per la società che la convenzione veicola. 
Lo stesso Ministro dei Beni culturali, Alberto Bonisoli, ha sottolineato quanto i principi e valori ispiratori della Convenzione siano già presenti anche nell’attività ministeriale, lasciando intendere, mi sembra, come gli attuali impedimenti alla ratifica siano superabili.

La Convenzione di Faro è un “accordo quadro”: a seguito della ratifica il governo e il ministero devono dar vita a un quadro normativo nazionale che definisca il patrimonio come oggetto dei diritti del singolo individuo e attivare meccanismi di monitoraggio e controllo. Pensa che sia stato l’aspetto economico a bloccare nuovamente il processo di ratifica?

LPW: Come giustamente sottolineato, questa è una convenzione quadro, la quale indica una serie di obiettivi lasciando agli stati un’ampia libertà di scelta sui tempi e sui modi in cui perseguirli. 
L’attuale disegno di legge prevede sì degli oneri di attuazione, in realtà minimi (un milione di euro all’anno) ma questi, in caso di necessità, possono subire delle variazioni attraverso un decreto da parte del Ministro dell’economia e delle finanze.
Tenderei pertanto a credere che questa non sia tra le principali cause dell’arresto dell’iter di ratifica. 

Nel Suo libro “Il valore del Patrimonio culturale per la società e le comunità – La Convenzione di Faro fra teoria e prassi” edito per LINEA edizioni, riporta alcuni esempi di progetti attuati nei Paesi che hanno già ratificato la Convenzione. Quali sono gli aspetti più interessanti di questi progetti che potrebbero portare ad una riconsiderazione della ratifica?

LPW: Nonostante queste realtà siano molto differenti tra loro, poiché calate in contesti storico-sociali eterogenei, da tutte (si tratti di Marsiglia, Fontecchio, Viscri o Venezia) emerge chiaramente il ruolo cardine svolto dalle comunità patrimoniali, veri e propri “ponti” tra le esigenze delle amministrazioni da una parte e degli abitanti dall’altra. La condivisione di responsabilità per la tutela del patrimonio culturale ha reso partecipi, in questi differenti contesti, tutte le parti in gioco, diffondendo la consapevolezza dell’importanza della conservazione, protezione e trasmissione del patrimonio culturale alle generazioni future e rivitalizzando la memoria delle comunità, delle tradizioni, dei monumenti e dei luoghi.
Questa nuova visione del rapporto tra patrimonio culturale e le comunità che lo vivono e custodiscono, svela la forte interconnessione che esiste tra la tutela dei beni culturali e il rispetto dei diritti umani. I diritti culturali, ed in particolare il diritto all’accesso e alla fruizione del patrimonio culturale, vengono così visti come diritti fondamentali di ogni individuo a pari titolo dei diritti civili, politici e sociali. Al tempo stesso un uso sociale, democratico, coesivo ed inclusivo  del patrimonio, porta ad una migliore qualità della vita e un’accresciuta conoscenza del territorio a livello collettivo.

I Paesi che hanno già ratificato la Convenzione sono tutti Paesi del blocco ex sovietico. Pensa che sia motivato da un approccio differente alla cultura e alle sue finalità? 

LPW: Ad un livello generale, se guardiamo ai 47 Stati membri del Consiglio d’Europa, notiamo come il cammino della Convenzione sia diversificato e ancora in divenire a 14 anni dal suo lancio: 25 paesi l’hanno firmato e di questi 18, al momento, l’hanno ratificata.
Molti tra i paesi  dell’Europa occidentale più popolosi e ricchi, ad esempio Francia, Germania e Gran Bretagna, non l’hanno ad oggi neppure firmata.
Austria, Finlandia, Lussemburgo, Norvegia e Portogallo l’hanno però ad oggi ratificata. Italia, Spagna, San Marino, Svizzera e Belgio l’hanno firmata e non ancora ratificata. 

Questo è in contrasto con quanto avvenuto con molti paesi del blocco ex sovietico. 
La motivazione è né univoca né casuale. Da un lato possiamo notare la difficoltà riscontrata da alcuni stati ad inserire, in maniera coerente e organica con la propria legislazione esistente, i principi “rivoluzionari” portati dalla Convenzione, i quali spostano l’attenzione dalla consolidata opera di tutela e salvaguardia del patrimonio culturale al diritto dei cittadini alla partecipazione culturale. Dall’altro, bisogna tenere presente che la convenzione ribadisce come il patrimonio debba e possa essere strumento di democrazia, costruzione di pace e di coesione sociale. Questo può aver fatto maggiormente leva tra i paesi dei Balcani occidentali che hanno vissuto un conflitto fratricida in tempi non lontani, un conflitto durante il quale il patrimonio culturale – dal ponte di Mostar alla biblioteca di Sarajevo – era divenuto strumento di contrapposizione etnica e oggetto di distruzione identitaria.

Nel Suo libro sono riportati anche progetti italiani che si sono ispirati a “Faro”. Non pensa che, in fondo, il Sistema Museale Nazionale, che prevede un forte coinvolgimento dei pubblici e dei territori, vada già nella direzione indicata dalla Convenzione di Faro?

LPW: Sono pienamente d’accordo. Molte delle esperienze italiane e internazionali presenti nel volume testimoniano progetti e iniziative che hanno origine ben prima della nascita della Convenzione. La raccolta e la messa in rete di tutte queste preziose esperienze, secondo i principi e le raccomandazioni della Convenzione, le fa divenire buone pratiche fruibili e replicabili in diversi contesti. In un paese come il nostro in cui, secondo i dati di un recente Eurobarometro, il tasso di partecipazione alla vita culturale è tra i più bassi d’Europa, perseguire il potenziamento delle sinergie fra pubbliche istituzioni, cittadini, abitanti e associazioni mettendo a sistema quanto già esistente, risulta fondamentale. Esistono inoltre Piani d’azione biennali per la creazione di reti di buone prassi e di comunità, che vanno proprio in questo senso.

Cosa pensa si possa fare, adesso? Come si aspetterebbe che reagisse la comunità culturale italiana?

LPW: Mi auguro innanzitutto che l’iter parlamentare riprenda e che l’Italia possa ratificare in tempi brevi la convenzione. Darsi un quadro legislativo certo non potrebbe che consolidare i principi della convenzione nella prassi di istituzioni e società civile e supportare le iniziative spontanee di associazioni volontarie, istituzioni locali e comunità patrimoniali.
La ratifica della Convenzione è una tappa importante del percorso intrapreso in modo spontaneo da molti in Italia.  
La sede italiana del Consiglio d’Europa continuerà la sua opera di sensibilizzazione nei confronti di cittadini, attori della comunità culturale italiana e istituzioni. Tra le varie attività portate avanti, ricordo che anche quest’anno a livello nazionale stiamo coordinando l’organizzazione di Passeggiate Patrimoniali in particolare durante le Giornate europee del Patrimonio. Questi strumenti della Convenzione sono speciali percorsi tematici che, superando la tradizionale modalità della visita guidata e interpretando il diritto al patrimonio culturale definito nella Convenzione di Faro, consentono ai partecipanti di scoprire e/o riscoprire un territorio attraverso gli occhi e le voci di chi lo vive. Essendo realizzate direttamente da cittadini, associazioni ed istituzioni legate ad un certo luogo ed ivi operanti, favoriscono una comprensione più profonda del patrimonio, la sua valorizzazione e una fruizione più sostenibile. Il programma è cresciuto di anno in anno grazie alla collaborazione con la Federazione italiana dei club e centri per l’UNESCO (FICLU) e alla pubblicizzazione da parte del Ministero dei beni e delle attività culturali (MiBAC). Da quest’anno si avvale anche del supporto e partecipazione di Federculture e della Rete WIGWAM. In alcune delle passeggiate proposte durante le Giornate Europee del Patrimonio verranno coinvolti anche alcuni Parlamentari che si stanno adoperando per la ratifica della Convenzione.
Non posso infine che invitare i numerosi operatori del settore culturale italiano a far propri i principi e valori della convenzione, implementarli attraverso le rispettive attività e attivare le  proprie reti di contatti per una ripresa finalmente conclusiva dei lavori parlamentari di ratifica della convenzione. 

BIOGRAFIA

Nata a Trieste, Luisella Pavan-Woolfe ha studiato a Venezia e negli Stati Uniti e si è laureata in Scienze Politiche magna cum laude all’Università di Padova. In tale sede universitaria ha lavorato successivamente come assistente di ruolo presso la cattedra di diritto anglo-americano.

In qualità di funzionario della Commissione Europea ha sviluppato nuove politiche e legislazioni nelle aree della protezione dell’ambiente, dei trasporti, dell’uguaglianza tra gli uomini e le donne e del contrasto alle discriminazioni. Ha inoltre gestito i fondi strutturali dell’Unione europea finalizzati al sostegno della formazione, istruzione e occupazione.

E’ stata la prima direttrice per le Pari Opportunità ad essere nominata dalla Commissione Europea. Entrata nel 2007 nel Servizio Diplomatico dell’Unione, ha aperto la delegazione dell’UE presso il Consiglio d’Europa ed è stato il primo ambasciatore residente dell’Unione a Strasburgo. Qui ha rappresentato l’Unione, coordinato i Paesi membri e lavorato sui temi dei diritti dell’uomo e della democrazia.

Da luglio 2015 è Direttore dell’Ufficio di Venezia del Consiglio d’Europa.

E’ autrice di vari articoli su questioni europee. Ha pubblicato “Il fondo Sociale europeo nello sviluppo italiano”, un libro sulle interrelazioni fra fondi strutturali, politiche dell’impiego e affari sociali in Italia. Ha ricevuto nel 1998 il premio europeo della Fondazione Bellisario per le Donne Imprenditrici.

Nel 2019 pubblica Il valore del Patrimonio culturale per la società e le comunità – La Convenzione di Faro fra teoria e prassi.

Looking inside the “Cabinet” twenty-one years after – S.E. Weil ICOM MEMORIAL LECTURES 2016

Fra qualche mese si rinnoverà l’incontro internazionale dei professionisti museali nella 25° conferenza generale di ICOM a Kyoto. Fra le varie sessioni, le memorial lectures rivestono un interesse particolare e, dal mio punto di vista personale, quella che riguarda Stephen E. Weil assume una notevole importanza per la lungimiranza del suo pensiero e l’acutezza delle sue analisi.Durante la conferenza generale che si svolse a Milano nel 2016, ho cercato di mettere in nuce quanto del pensiero di Weil sia ancora attuale e possa ancora aiutarci nel nostro lavoro. Qui per voi la lettura del testo.

 

 

Street Art nei musei

Anche i meno attenti fra i nostri concittadini milanesi sapranno che fino al 12 aprile si é svolta presso il Mudec-Museo delle Culture la mostra “Banksy – A visual protest”, l’ultima in una serie di grandi mostre internazionali che stanno portando la street art all’interno dei musei.
In molti avranno infatti notato i manifesti pubblicitari raffiguranti il famigerato “Lanciatore di fiori” che il Mudec ha diffuso per strade e metropolitana. Proprio questa campagna pubblicitaria è stata recentemente al centro di un contenzioso perché Pest Control Office Limited, la società che si occupa di gestire il brand Banksy, ha citato in giudizio 24 Ore Cultura per violazione di Copyright e vendita non autorizzata di merchandising.

Non è questo un evento eccezionale: non è infatti la prima volta che Banksy fa cause a mostre non autorizzate come quella del Mudec. Sul suo stesso sito è presente una sezione in cui sono elencate tutte le mostre “FAKE”, realizzate senza il coinvolgimento – e il permesso – dell’artista.

Screenshot da www.bansky.co.uk

Diverse persone hanno fatto notare l’incongruenza, da parte di un’artista da sempre contro il copyright, dell’utilizzo di questo stesso sistema per monitorare la diffusione delle sue opere.

E lo stesso Banksy è consapevole di questo aspetto: in una chat privata, successivamente pubblicata su Instagram, commenta di non essere la persona adatta a lamentarsi di chi utilizza immagini senza chiedere permesso (“not sure i’m the best person to complain about people putting up pictures without getting permission”).

Non è difficile immaginare come queste azioni legali abbiano soprattutto l’obiettivo di segnalare la distanza dell’artista da queste mostre piuttosto che ottenere vere limitazioni o chiusure. Come molte delle azioni di Banksy, il loro aspetto simbolico e sensazionalistico è da prendere in considerazione tanto quanto i loro contenuti ed effetti.
Sorgono dei quesiti ovvi a seguito di questo episodio: chi abbia diritto ad utilizzare le immagini, o la congruenza delle azioni di Banksy. Ma la posizione ideologica che ha spinto Banksy a rifiutare la commercializzazione della sua arte è facilmente ricollegabile alle radici più profonde della street art. E la questione che vogliamo porre anche a voi riguarda proprio il rapporto fra arte di strada, musei e mondo dell’arte in generale.

Caratteristica principale della street art è infatti primariamente la sua collocazione, in alcuni casi più caratterizzante, per l’interpretazione dell’opera, dei contenuti stessi. La scelta della collocazione avviene sia per ragioni di opportunità che per ragioni ideologiche: la street art prende infatti spesso una posizione volutamente anti-istituzionale, a cui si unisce l’aspetto egalitario dato dal trovarsi sulla strada, in una posizione accessibile a tutti e nei luoghi più lontani dal potere.

La street art è quindi un’arte senza proprietari, senza curatela e senza conservazione. Ma soprattutto un’arte senza committenti, e un’arte – di fatto – illegale.

Dato questo, sorgono dubbi rispetto al posto che l’arte di strada può avere all’interno dei musei. È possibile per la street art trovare uno spazio in questi contesti, o così facendo perde completamente di significato? La sua collocazione – e la sua posizione anti istituzionale – sono imprescindibili, o si può negoziare una via di mezzo?

Il rapporto fra street art e musei non è una novità. Arte di strada e graffiti art hanno trovato uno spazio all’interno dell’arte contemporanea, anche soltanto attraverso la commistione di tecniche e linguaggi (basti pensare ad artisti come Keith Hering).  E in diverse occasioni artisti di strada hanno collaborato con musei e altre istituzioni.

“Street Art”, Tate Modern, 2008

Fra gli esempi più recenti il più importante è forse la mostra “Street Art” che si è svolta presso la Tate Modern di Londra nel 2008, in occasione della quale ai diversi artisti coinvolti è stato chiesto di realizzare opere sulla facciata esterna del museo – già una forma di compromesso fra l’arte di strada e le istituzioni museali.

Faile, fra gli artisti coinvolti nell’esposizione, rispetto a questo nuovo rapporto fra arte e musei aveva dichiarato che “At least it’s no longer undermined as something on the street, something without value. Money fuels interest (…)” Per molti artisti il rapporto con i musei, e una validazione da parte del mondo dell’arte, è infatti strettamente collegato con il rapporto con gallerie, collezionisti e quindi con il denaro. Questo è un altro degli aspetti che rende complicati, e apparentemente irriconciliabili, i rapporti fra questi due mondi. Come molti altri artisti, lo stesso Banksy ha negoziato il suo rapporto con il mercato dell’arte, vendendo le sue opere solo in aste i cui ricavi vadano in beneficenza – o per 60$ a Central Park, nel corso di un’altra azione ad effetto. Ben Eine, street artist connazionale di Banksy, si identifica invece pubblicamente come un “working street artist” che accompagna, ai lavori fatti per strada, lavori nello “stile dello street art” che vengono venduti in gallerie e grazie a cui ricava fondi per finanziare i lavori fatti in strada.

Ma l’ingresso della street art nei sistemi convenzionali – e istituzionali- di diffusione dell’arte sembra in ogni caso inevitabile: i tentativi di Banksy – pratici o simbolici- di estraniarsi da questo sistema fanno poco per fermare il fiume in piena che è il Banksy effect – lo pseudonimo di un artista anonimo e controcorrente è anche un brand che vale milioni di dollari.

MrSavethewall_Street Art is Dead
Immagine da Deodato Gallery, rilevata da questo interessante articolo: “Street Art is dead: Mr. Savethewall decapita Bansky”

Non mancano però grida alla “morte della street art”.  Lo street artist italiano Mr. Savethewall ha lavorato sui manifesti della mostra del Mudec aggiungendo una riproduzione di “Davide con la testa di Golia”  di Caravaggio (in cui Golia indossa la maschera da scimmia di Banksy) accompagnato alla scritta “street art without street is just “art”!”

Va però preso in considerazione il terzo elemento in questa dinamica museo-artisti: il pubblico. La street art nei musei può essere un momento di validazione per l’artista, o qualcosa che avviene suo malgrado. Ma una nuova collocazione cambia fondamentalmente le modalità con cui il pubblico si relaziona all’arte.

Abbiamo già detto come la vicinanza al pubblico e l’assenza di una distanza – sia fisica che psicologica – siano fra gli elementi essenziali della street art. Trovandosi nel luogo pubblico per eccellenza è capace di avvicinarsi a chiunque, senza filtri, raggiungendo anche coloro che non cercherebbero intenzionalmente l’arte e comunicando con un pubblico estremamente più ampio di quello che frequenta i musei.

Portare la street art nei musei crea inevitabilmente un filtro, che anche in assenza di una bigliettazione è comunque costituito dal senso di intimidazione che i musei possono suscitare su chi non è abituato a frequentarli.


Sembra difficile escludere completamente la street art, così pervasiva e rilevante nel panorama contemporaneo, dal mondo che i musei dovrebbero studiare e raccontare.  E l’appeal della street art è qualcosa che molti musei hanno usato per cercare di attirare nuovo audience: è indubbio che la street art venga esposta per avvicinare nuovo pubblico ai musei, grazie anche alla sua forte capacità di parlare alla gente. Il risultato è il grande pubblico che si avvicina a queste esposizioni. Resta però da chiedersi chi sia veramente questo pubblico: si mantiene la democratizzazione tipica della street art?

Il rapporto fra musei e street art può essere visto come una questione di compromessi e ideologie irriconciliabili, o come una sfida i cui obiettivi sono trovare modalità innovative per conciliare l’arte dentro i musei e quella sulla strada. E per l’artista rimane la scelta fra essere completamente “libero” o realizzare delle opere diverse, collaborazioni ragionate o più meditative.

Piuttosto che semplicemente avvicinarsi alla street art riproponendola in una dimensione che, anche nei migliori tentativi, la sterilizza da parte del suo apporto creativo più caratteristico, una strada diversa per i musei potrebbe essere cercare di coglierne lo spirito. La street art infatti può insegnare molto sulla trasgressione, l’impegno politico e la condivisione dello spazio artistico con il pubblico.

I musei a loro volta potrebbero quindi riflettere su questo aspetto, non solo per rispettare gli scopi e le origini della street art, ma anche per capire come meglio comunicarla ai loro visitatori.

Notizie da ricordare #1-2019

Leggere Corrente: Casa Museo Boschi di Stefano

 

Il 5 dicembre 2018 la Casa Museo Boschi Di Stefano, in occasione dell’ottantesimo anniversario della fondazione della rivista Corrente,  ha presentato la mostra Leggere Corrente, di cui noi di soluzionimuseali-ims abbiamo realizzato l’allestimento progettato dallo studio dell’architetta Cristiana Vannini (quasi omonima di Cristina Vannini… i casi della vita!)

Alla soglia degli anni Quaranta, Antonio Boschi e Marieda Di Stefano, sensibili ai valori espressi da Corrente, acquistarono dipinti, grafiche e sculture degli artisti che presero parte, nel 1939, alla prima e alla seconda mostra del movimento.

Le opere esposte, provenienti dai depositi dei musei civici milanesi, rappresentano una selezione significativa, che mira a restituire la complessità di voci e il fronte espressivo ampio e variegato che animò il gruppo.

La mostra, visitabile fino 3 marzo 2019, al  si affianca alle esposizioni 40 anni di cultura a Milano negli archivi della Fondazione Corrente presso Fondazione CorrenteGli anni di Corrente 1938-1978-2018 alla Biblioteca Sormani Corrente 1938 al Museo del Novecento.

 

 

 

Cascina Linterno: eredità europea di Petrarca

Da anni stiamo con CSA Petrarca, che ha recentemente vinto il bando per la gestione di Cascina Linterno. L’associazione ha fra i suoi scopi la valorizzazione della memoria storica del luogo e contribuire alla divulgazione su Francesco Petrarca: la cascina è infatti l’unica rimasta delle abitazioni milanesi in cui Petrarca risiedette durante il periodo trascorso presso i Visconti.

“Casa Petrarca” e il suo territorio, con le sue marcite e i fontanili riescono ancora oggi a restituire agli occhi di chi le visita le atmosfere in cui si muoveva il poeta. Ricordare il soggiorno di Petrarca a Milano, dove restò per buona parte di un decennio (1353-1361) è importante per restituire al territorio la dimensione concreta e locale della figura.
Ma anche perché, per la sua storia e le sue produzioni, l’eredità di Francesco Petrarca ha una portata ben più ampia.
Seguire le tracce di Petrarca porta lontano perché fa riflettere su una figura che più di tante altre ha una dimensione aperta e superiore a quella regionale o nazionale: questo non solo perché Milano fu solamente una tappa nei continui viaggi del poeta “nato in esilio”, ma perché la sua produzione culturale influenzò tutto il continente nel momento in cui per la prima volta cominciava a nascere un’identità culturale europea comune.
In un momento in cui l’Italia svolge un ruolo di guida nel campo della cultura e delle arti, Petrarca fu indubbiamente la figura letteraria chiave. E il suo muoversi, senza radicamento, di corte in corte ha un significato non solo pratico, ma anche simbolico, che ci ricorda il valore culturale unificante del viaggio. I viaggi di Petrarca si accompagnano infatti alla ricerca di una base culturale comune per l’Europa, alla riscoperta degli antichi e alla loro riattualizzazione nello sforzo di trovare dei valori universali in un contesto politico segnato dalla violenza e dal conflitto. Il poeta che più di tutti mise al centro l’individuo fu anche quello che nella complessità e ambivalenza del mondo interiore trovò anche un linguaggio che fosse condivisibile da tutti gli uomini: saper riconoscere di provare le stesse emozioni diventa così la base su cui poter costruire una vera convivenza.
La comunanza di esperienza è quindi la chiave per la fondazione della comunità. Questo messaggio fu bene accolto dai diretti successori di Petrarca, dalla comunità culturale che si andò a creare a partire dall’eredità che lasciò (insieme a Dante e Boccaccio) a tutta l’Europa. In un momento di guerre e trasformazioni sovranazionali era forte il desiderio di costruire rapporti: di creare una comunità che fosse internazionale ma che parlasse una lingua comune, che si riconoscesse negli stessi valori e che in questi, e non nei conflitti fra i popoli, sapesse costruire la propria identità.
La cultura europea che si ispirò a Petrarca fu una cultura che ricercava il confronto, e che seppe riconoscere nel dialogo la vera conoscenza.
Cercando una connessione fra gli antichi e moderni Petrarca pose le basi per il primo movimento di unificazione culturale europea. E creando un linguaggio della soggettività diete vita ad una lingua della comunità.

La portata di Petrarca e l’eredità che ha lasciato alla cultura europea si trova veramente quando si apre lo sguardo, e si riconoscono in questa cultura le sue dimensioni di socialità, di apertura e di confronto.

Indicazioni di lettura: “Approdi. Musei delle migrazioni in Europa”

Solo fino a qualche decennio fa difficilmente si sarebbero associate al museo parole come “inclusione”, “tolleranza”, “diversità”.
La crisi migratoria ha portato alla rinegoziazione dei valori europei e a una necessaria inversione di senso nella narrazione del fenomeno.
Secondo Tony Butler, tutte le sfide globali hanno conseguenze locali. Il museo può essere il luogo in cui condividere e affrontare queste sfide.
Ma un’istituzione culturale come quella del museo, come può intervenire per portare di nuovo in auge i valori dell’integrazione?
É possibile una museologia delle migrazioni?

Anna Chiara Cimoli con il libro “Approdi. Musei delle migrazioni in Europa”, pubblicato nel 2018 per la casa editrice Clueb, fornisce un’efficace bussola per navigare su un tema complesso, talvolta polarizzato, ma estremamente umano.
I musei che affrontano il tema delle migrazioni, allontanandosi dalla retorica della “moda espositiva”, assumono nel clima attuale un’importanza particolare, poiché in grado di attivare meccanismi empatici e una riscrittura dell’azione e missione del museo.
Claudio Rosati, in un’impeccabile introduzione al libro, afferma che “tutto il museo è oggi scosso con maggiore o minore intensità da un fantasma ricorrente: la domanda sul senso della sua azione”. Il volume, infatti, invita a ripensare il ruolo del museo oggi, alla luce dei continui cambiamenti sociali che si ripercuotono su di esso e sulla comunità di cui è al servizio.

Il testo affronta l’argomento con lo stesso proposito necessario per sviluppare una museologia delle migrazioni: entrando in connessione con “l’altro”, prendendo atto delle plurime sfaccettature e diversità che compongono il reale.
A sette esperienze europee presentate in una doppia prospettiva, quella dell’autrice e quella degli operatori, seguono approfondimenti teorici da parte di una coralità di osservatori provenienti da diversi ambiti, un ricco apparato iconografico e un elenco completo dei musei delle migrazioni.
Un libro per appassionati e professionisti di tutti i musei, delle migrazioni e non, che mantengono aperte le porte del confronto, che intendono essere non più torre d’avorio ma cellula palpitante del tessuto sociale.

La passione per la ricerca, la curiosità dell’autrice di indagare diversi punti di vista, ci consegnano in eredità un metodo da cui prendere esempio, quello dell’ascolto.
Noi di soluzionimuseali-ims da sempre lo integriamo nei nostri servizi e nella quotidianità.
Per questo abbiamo voluto dare spazio alla storia di un nostro amico e collega che non ha avuto molte occasioni di far sentire la sua voce in pubblico. Un’occasione per comprendere le vite di molti giovani che sono arrivati in Europa seguendo una speranza.

 

Identity and Mission – Museology and Values. Art and Human Dignity in the 21st Century

Identity and Mission – Museology and Values. Art and Human Dignity in the 21st Century

Dal Louvre al The State Hermitage Museum, dai Musei Vaticani alla National Gallery di Londra, e ancora il Bode-Museum di Berlino, gli Uffizi, la Galleria dell’Accademia e la Pinacoteca di Brera.

Come sapete, lo scorso 28 e 29 Settembre a Firenze, i direttori e curatori di alcuni tra i più importanti musei del mondo si sono riuniti per il convegno “Museology and Values. Art and Human Dignity in the 21st century” organizzato dall’Opera di Santa Maria del Fiore, per raccontare le loro sfide e le loro soluzioni nella comunicazione dei significati di oggi.

Insieme, hanno sottoscritto un vero e proprio manifesto che, con piacere, vi riproponiamo qui di seguito: