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Looking inside the “Cabinet” twenty-one years after – S.E. Weil ICOM MEMORIAL LECTURES 2016

Fra qualche mese si rinnoverà l’incontro internazionale dei professionisti museali nella 25° conferenza generale di ICOM a Kyoto. Fra le varie sessioni, le memorial lectures rivestono un interesse particolare e, dal mio punto di vista personale, quella che riguarda Stephen E. Weil assume una notevole importanza per la lungimiranza del suo pensiero e l’acutezza delle sue analisi.Durante la conferenza generale che si svolse a Milano nel 2016, ho cercato di mettere in nuce quanto del pensiero di Weil sia ancora attuale e possa ancora aiutarci nel nostro lavoro. Qui per voi la lettura del testo.

 

 

Street Art nei musei

Anche i meno attenti fra i nostri concittadini milanesi sapranno che fino al 12 aprile si é svolta presso il Mudec-Museo delle Culture la mostra “Banksy – A visual protest”, l’ultima in una serie di grandi mostre internazionali che stanno portando la street art all’interno dei musei.
In molti avranno infatti notato i manifesti pubblicitari raffiguranti il famigerato “Lanciatore di fiori” che il Mudec ha diffuso per strade e metropolitana. Proprio questa campagna pubblicitaria è stata recentemente al centro di un contenzioso perché Pest Control Office Limited, la società che si occupa di gestire il brand Banksy, ha citato in giudizio 24 Ore Cultura per violazione di Copyright e vendita non autorizzata di merchandising.

Non è questo un evento eccezionale: non è infatti la prima volta che Banksy fa cause a mostre non autorizzate come quella del Mudec. Sul suo stesso sito è presente una sezione in cui sono elencate tutte le mostre “FAKE”, realizzate senza il coinvolgimento – e il permesso – dell’artista.

Screenshot da www.bansky.co.uk

Diverse persone hanno fatto notare l’incongruenza, da parte di un’artista da sempre contro il copyright, dell’utilizzo di questo stesso sistema per monitorare la diffusione delle sue opere.

E lo stesso Banksy è consapevole di questo aspetto: in una chat privata, successivamente pubblicata su Instagram, commenta di non essere la persona adatta a lamentarsi di chi utilizza immagini senza chiedere permesso (“not sure i’m the best person to complain about people putting up pictures without getting permission”).

Non è difficile immaginare come queste azioni legali abbiano soprattutto l’obiettivo di segnalare la distanza dell’artista da queste mostre piuttosto che ottenere vere limitazioni o chiusure. Come molte delle azioni di Banksy, il loro aspetto simbolico e sensazionalistico è da prendere in considerazione tanto quanto i loro contenuti ed effetti.
Sorgono dei quesiti ovvi a seguito di questo episodio: chi abbia diritto ad utilizzare le immagini, o la congruenza delle azioni di Banksy. Ma la posizione ideologica che ha spinto Banksy a rifiutare la commercializzazione della sua arte è facilmente ricollegabile alle radici più profonde della street art. E la questione che vogliamo porre anche a voi riguarda proprio il rapporto fra arte di strada, musei e mondo dell’arte in generale.

Caratteristica principale della street art è infatti primariamente la sua collocazione, in alcuni casi più caratterizzante, per l’interpretazione dell’opera, dei contenuti stessi. La scelta della collocazione avviene sia per ragioni di opportunità che per ragioni ideologiche: la street art prende infatti spesso una posizione volutamente anti-istituzionale, a cui si unisce l’aspetto egalitario dato dal trovarsi sulla strada, in una posizione accessibile a tutti e nei luoghi più lontani dal potere.

La street art è quindi un’arte senza proprietari, senza curatela e senza conservazione. Ma soprattutto un’arte senza committenti, e un’arte – di fatto – illegale.

Dato questo, sorgono dubbi rispetto al posto che l’arte di strada può avere all’interno dei musei. È possibile per la street art trovare uno spazio in questi contesti, o così facendo perde completamente di significato? La sua collocazione – e la sua posizione anti istituzionale – sono imprescindibili, o si può negoziare una via di mezzo?

Il rapporto fra street art e musei non è una novità. Arte di strada e graffiti art hanno trovato uno spazio all’interno dell’arte contemporanea, anche soltanto attraverso la commistione di tecniche e linguaggi (basti pensare ad artisti come Keith Hering).  E in diverse occasioni artisti di strada hanno collaborato con musei e altre istituzioni.

“Street Art”, Tate Modern, 2008

Fra gli esempi più recenti il più importante è forse la mostra “Street Art” che si è svolta presso la Tate Modern di Londra nel 2008, in occasione della quale ai diversi artisti coinvolti è stato chiesto di realizzare opere sulla facciata esterna del museo – già una forma di compromesso fra l’arte di strada e le istituzioni museali.

Faile, fra gli artisti coinvolti nell’esposizione, rispetto a questo nuovo rapporto fra arte e musei aveva dichiarato che “At least it’s no longer undermined as something on the street, something without value. Money fuels interest (…)” Per molti artisti il rapporto con i musei, e una validazione da parte del mondo dell’arte, è infatti strettamente collegato con il rapporto con gallerie, collezionisti e quindi con il denaro. Questo è un altro degli aspetti che rende complicati, e apparentemente irriconciliabili, i rapporti fra questi due mondi. Come molti altri artisti, lo stesso Banksy ha negoziato il suo rapporto con il mercato dell’arte, vendendo le sue opere solo in aste i cui ricavi vadano in beneficenza – o per 60$ a Central Park, nel corso di un’altra azione ad effetto. Ben Eine, street artist connazionale di Banksy, si identifica invece pubblicamente come un “working street artist” che accompagna, ai lavori fatti per strada, lavori nello “stile dello street art” che vengono venduti in gallerie e grazie a cui ricava fondi per finanziare i lavori fatti in strada.

Ma l’ingresso della street art nei sistemi convenzionali – e istituzionali- di diffusione dell’arte sembra in ogni caso inevitabile: i tentativi di Banksy – pratici o simbolici- di estraniarsi da questo sistema fanno poco per fermare il fiume in piena che è il Banksy effect – lo pseudonimo di un artista anonimo e controcorrente è anche un brand che vale milioni di dollari.

MrSavethewall_Street Art is Dead
Immagine da Deodato Gallery, rilevata da questo interessante articolo: “Street Art is dead: Mr. Savethewall decapita Bansky”

Non mancano però grida alla “morte della street art”.  Lo street artist italiano Mr. Savethewall ha lavorato sui manifesti della mostra del Mudec aggiungendo una riproduzione di “Davide con la testa di Golia”  di Caravaggio (in cui Golia indossa la maschera da scimmia di Banksy) accompagnato alla scritta “street art without street is just “art”!”

Va però preso in considerazione il terzo elemento in questa dinamica museo-artisti: il pubblico. La street art nei musei può essere un momento di validazione per l’artista, o qualcosa che avviene suo malgrado. Ma una nuova collocazione cambia fondamentalmente le modalità con cui il pubblico si relaziona all’arte.

Abbiamo già detto come la vicinanza al pubblico e l’assenza di una distanza – sia fisica che psicologica – siano fra gli elementi essenziali della street art. Trovandosi nel luogo pubblico per eccellenza è capace di avvicinarsi a chiunque, senza filtri, raggiungendo anche coloro che non cercherebbero intenzionalmente l’arte e comunicando con un pubblico estremamente più ampio di quello che frequenta i musei.

Portare la street art nei musei crea inevitabilmente un filtro, che anche in assenza di una bigliettazione è comunque costituito dal senso di intimidazione che i musei possono suscitare su chi non è abituato a frequentarli.


Sembra difficile escludere completamente la street art, così pervasiva e rilevante nel panorama contemporaneo, dal mondo che i musei dovrebbero studiare e raccontare.  E l’appeal della street art è qualcosa che molti musei hanno usato per cercare di attirare nuovo audience: è indubbio che la street art venga esposta per avvicinare nuovo pubblico ai musei, grazie anche alla sua forte capacità di parlare alla gente. Il risultato è il grande pubblico che si avvicina a queste esposizioni. Resta però da chiedersi chi sia veramente questo pubblico: si mantiene la democratizzazione tipica della street art?

Il rapporto fra musei e street art può essere visto come una questione di compromessi e ideologie irriconciliabili, o come una sfida i cui obiettivi sono trovare modalità innovative per conciliare l’arte dentro i musei e quella sulla strada. E per l’artista rimane la scelta fra essere completamente “libero” o realizzare delle opere diverse, collaborazioni ragionate o più meditative.

Piuttosto che semplicemente avvicinarsi alla street art riproponendola in una dimensione che, anche nei migliori tentativi, la sterilizza da parte del suo apporto creativo più caratteristico, una strada diversa per i musei potrebbe essere cercare di coglierne lo spirito. La street art infatti può insegnare molto sulla trasgressione, l’impegno politico e la condivisione dello spazio artistico con il pubblico.

I musei a loro volta potrebbero quindi riflettere su questo aspetto, non solo per rispettare gli scopi e le origini della street art, ma anche per capire come meglio comunicarla ai loro visitatori.

Notizie da ricordare #1-2019

Leggere Corrente: Casa Museo Boschi di Stefano

 

Il 5 dicembre 2018 la Casa Museo Boschi Di Stefano, in occasione dell’ottantesimo anniversario della fondazione della rivista Corrente,  ha presentato la mostra Leggere Corrente, di cui noi di soluzionimuseali-ims abbiamo realizzato l’allestimento progettato dallo studio dell’architetta Cristiana Vannini (quasi omonima di Cristina Vannini… i casi della vita!)

Alla soglia degli anni Quaranta, Antonio Boschi e Marieda Di Stefano, sensibili ai valori espressi da Corrente, acquistarono dipinti, grafiche e sculture degli artisti che presero parte, nel 1939, alla prima e alla seconda mostra del movimento.

Le opere esposte, provenienti dai depositi dei musei civici milanesi, rappresentano una selezione significativa, che mira a restituire la complessità di voci e il fronte espressivo ampio e variegato che animò il gruppo.

La mostra, visitabile fino 3 marzo 2019, al  si affianca alle esposizioni 40 anni di cultura a Milano negli archivi della Fondazione Corrente presso Fondazione CorrenteGli anni di Corrente 1938-1978-2018 alla Biblioteca Sormani Corrente 1938 al Museo del Novecento.

 

 

 

Cascina Linterno: eredità europea di Petrarca

Da anni stiamo con CSA Petrarca, che ha recentemente vinto il bando per la gestione di Cascina Linterno. L’associazione ha fra i suoi scopi la valorizzazione della memoria storica del luogo e contribuire alla divulgazione su Francesco Petrarca: la cascina è infatti l’unica rimasta delle abitazioni milanesi in cui Petrarca risiedette durante il periodo trascorso presso i Visconti.

“Casa Petrarca” e il suo territorio, con le sue marcite e i fontanili riescono ancora oggi a restituire agli occhi di chi le visita le atmosfere in cui si muoveva il poeta. Ricordare il soggiorno di Petrarca a Milano, dove restò per buona parte di un decennio (1353-1361) è importante per restituire al territorio la dimensione concreta e locale della figura.
Ma anche perché, per la sua storia e le sue produzioni, l’eredità di Francesco Petrarca ha una portata ben più ampia.
Seguire le tracce di Petrarca porta lontano perché fa riflettere su una figura che più di tante altre ha una dimensione aperta e superiore a quella regionale o nazionale: questo non solo perché Milano fu solamente una tappa nei continui viaggi del poeta “nato in esilio”, ma perché la sua produzione culturale influenzò tutto il continente nel momento in cui per la prima volta cominciava a nascere un’identità culturale europea comune.
In un momento in cui l’Italia svolge un ruolo di guida nel campo della cultura e delle arti, Petrarca fu indubbiamente la figura letteraria chiave. E il suo muoversi, senza radicamento, di corte in corte ha un significato non solo pratico, ma anche simbolico, che ci ricorda il valore culturale unificante del viaggio. I viaggi di Petrarca si accompagnano infatti alla ricerca di una base culturale comune per l’Europa, alla riscoperta degli antichi e alla loro riattualizzazione nello sforzo di trovare dei valori universali in un contesto politico segnato dalla violenza e dal conflitto. Il poeta che più di tutti mise al centro l’individuo fu anche quello che nella complessità e ambivalenza del mondo interiore trovò anche un linguaggio che fosse condivisibile da tutti gli uomini: saper riconoscere di provare le stesse emozioni diventa così la base su cui poter costruire una vera convivenza.
La comunanza di esperienza è quindi la chiave per la fondazione della comunità. Questo messaggio fu bene accolto dai diretti successori di Petrarca, dalla comunità culturale che si andò a creare a partire dall’eredità che lasciò (insieme a Dante e Boccaccio) a tutta l’Europa. In un momento di guerre e trasformazioni sovranazionali era forte il desiderio di costruire rapporti: di creare una comunità che fosse internazionale ma che parlasse una lingua comune, che si riconoscesse negli stessi valori e che in questi, e non nei conflitti fra i popoli, sapesse costruire la propria identità.
La cultura europea che si ispirò a Petrarca fu una cultura che ricercava il confronto, e che seppe riconoscere nel dialogo la vera conoscenza.
Cercando una connessione fra gli antichi e moderni Petrarca pose le basi per il primo movimento di unificazione culturale europea. E creando un linguaggio della soggettività diete vita ad una lingua della comunità.

La portata di Petrarca e l’eredità che ha lasciato alla cultura europea si trova veramente quando si apre lo sguardo, e si riconoscono in questa cultura le sue dimensioni di socialità, di apertura e di confronto.

Indicazioni di lettura: “Approdi. Musei delle migrazioni in Europa”

Solo fino a qualche decennio fa difficilmente si sarebbero associate al museo parole come “inclusione”, “tolleranza”, “diversità”.
La crisi migratoria ha portato alla rinegoziazione dei valori europei e a una necessaria inversione di senso nella narrazione del fenomeno.
Secondo Tony Butler, tutte le sfide globali hanno conseguenze locali. Il museo può essere il luogo in cui condividere e affrontare queste sfide.
Ma un’istituzione culturale come quella del museo, come può intervenire per portare di nuovo in auge i valori dell’integrazione?
É possibile una museologia delle migrazioni?

Anna Chiara Cimoli con il libro “Approdi. Musei delle migrazioni in Europa”, pubblicato nel 2018 per la casa editrice Clueb, fornisce un’efficace bussola per navigare su un tema complesso, talvolta polarizzato, ma estremamente umano.
I musei che affrontano il tema delle migrazioni, allontanandosi dalla retorica della “moda espositiva”, assumono nel clima attuale un’importanza particolare, poiché in grado di attivare meccanismi empatici e una riscrittura dell’azione e missione del museo.
Claudio Rosati, in un’impeccabile introduzione al libro, afferma che “tutto il museo è oggi scosso con maggiore o minore intensità da un fantasma ricorrente: la domanda sul senso della sua azione”. Il volume, infatti, invita a ripensare il ruolo del museo oggi, alla luce dei continui cambiamenti sociali che si ripercuotono su di esso e sulla comunità di cui è al servizio.

Il testo affronta l’argomento con lo stesso proposito necessario per sviluppare una museologia delle migrazioni: entrando in connessione con “l’altro”, prendendo atto delle plurime sfaccettature e diversità che compongono il reale.
A sette esperienze europee presentate in una doppia prospettiva, quella dell’autrice e quella degli operatori, seguono approfondimenti teorici da parte di una coralità di osservatori provenienti da diversi ambiti, un ricco apparato iconografico e un elenco completo dei musei delle migrazioni.
Un libro per appassionati e professionisti di tutti i musei, delle migrazioni e non, che mantengono aperte le porte del confronto, che intendono essere non più torre d’avorio ma cellula palpitante del tessuto sociale.

La passione per la ricerca, la curiosità dell’autrice di indagare diversi punti di vista, ci consegnano in eredità un metodo da cui prendere esempio, quello dell’ascolto.
Noi di soluzionimuseali-ims da sempre lo integriamo nei nostri servizi e nella quotidianità.
Per questo abbiamo voluto dare spazio alla storia di un nostro amico e collega che non ha avuto molte occasioni di far sentire la sua voce in pubblico. Un’occasione per comprendere le vite di molti giovani che sono arrivati in Europa seguendo una speranza.

 

Identity and Mission – Museology and Values. Art and Human Dignity in the 21st Century

Identity and Mission – Museology and Values. Art and Human Dignity in the 21st Century

Dal Louvre al The State Hermitage Museum, dai Musei Vaticani alla National Gallery di Londra, e ancora il Bode-Museum di Berlino, gli Uffizi, la Galleria dell’Accademia e la Pinacoteca di Brera.

Come sapete, lo scorso 28 e 29 Settembre a Firenze, i direttori e curatori di alcuni tra i più importanti musei del mondo si sono riuniti per il convegno “Museology and Values. Art and Human Dignity in the 21st century” organizzato dall’Opera di Santa Maria del Fiore, per raccontare le loro sfide e le loro soluzioni nella comunicazione dei significati di oggi.

Insieme, hanno sottoscritto un vero e proprio manifesto che, con piacere, vi riproponiamo qui di seguito:

 

 

Il campanile di Giotto. Studi e ricerche per la conservazione

La torre di Giotto

Un convegno internazionale sulle ricerche per la conservazione

 L’Opera di Santa Maria del Fiore ha presentato a Firenze, lo scorso 15 e 16 novembre, gli studi e le ricerche svolte riguardo i metodi di conservazione per il Campanile di Giotto.
soluzionimuseali-ims ha collaborato con l’Opera nell’organizzazione delle due giornate, dove architetti e ricercatori del settore hanno potuto mettere in luce i risultati delle loro ricerche, da analisi strettamente tecniche del suolo sismico a nuovi spazi scoperti nella torre. Il convegno ha visto tra il suo pubblico ingegneri e architetti interessati a documentarsi e aggiornarsi sul patrimonio artistico di Firenze.
L’informazione e la divulgazione delle scoperte hanno raccolto a Firenze un centinaio di persone presso l’Antica Canonica di San Giovanni dove le due giornate hanno avuto luogo.
Per poter diffondere al meglio i frutti della ricerca, gli atti del convegno saranno presto pubblicati.

I media nella cultura

Se l’ultima volta ci siamo interrogati su come i social media potessero giocare un ruolo importante all’interno delle azioni museali, oggi, di fronte a recenti eventi, diventa importante capire anche quale sia il ruolo dei musei inseriti in contesti di diffusione diversi da quelli tradizionali, come per esempio il videoclip musicale. Un cinema ridotto temporalmente ma amplificato nella diffusione, che può diventare strumento e arma di rappresentazione individuale, sociale e, talvolta, di denuncia.

È il caso del Louvre, che ha affittato i suoi spazi a icone internazionali della scena musicale come Beyoncé e Jay-Z per girare il loro nuovo videoclip: APESH*T.

Come preannunciato dal titolo della canzone, il pubblico è andato in visibilio. Le 95 milioni di views su Youtube lo confermano.

Una scelta pop e un modo, da quanto affermato da Anne-Laure Béatrix, direttrice delle relazioni esterne dell’istituzione museale a Le Monde, per avvicinare i giovani e tutte le persone che si sentono fortemente distaccate dalla cultura e arte racchiusa dal museo.

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Proprio dal quotidiano francese nasce la polemica e ci si interroga sulla necessità del museo di utilizzare questi mezzi per farsi pubblicità. D’altronde questo tipo di interventi potrebbe essere considerato deleterio per arte e cultura in quanto sintomo di commercializzazione e passivo consumismo culturale.
Bisogna premettere che non è la prima volta che il Louvre affitta i suoi spazi per scopi cinematografici ( si veda per esempio 50 Sfumature di Grigio, I Puffi, The Dreamers, Il Codice da Vinci ecc.), eppure nessuno di questi ha creato tanto scandalo come il video rilasciato dai coniugi, che si sono firmati con il nome The Carters. La motivazione forse è da ricercarsi nella viralità che ha esposto il museo e le sue opere a nuove e molteplici interpretazioni.
Ma giunti nell’era in cui tutti possono fruire liberamente dei contenuti veicolati attraverso la rete, l’equazione popolare uguale mediocre diventa un misconcetto da scomporre.
Non bisogna dimenticare che il Louvre, oltre a essere il museo più visitato al mondo, svolge il suo ruolo seguendo tutte le funzioni dettate da ICOM e dunque può permettersi di aprirsi a nuove strade al fine di valorizzare il suo brand e includere una varietà di pubblico sempre maggiore.
Infatti, incoraggiati dal successo, il direttore del Louvre Jean Luc Martinez decide di aprire un tour ispirato al videoclip e il duo musicale chiede in prestito il Colosseo.

Ma ciò che mette al centro del dibattito culturale il videoclip è anche il fatto che quella delle due star musicali è un’operazione eminentemente artistica con un pregnante valore simbolico a livello sociale.
Le interpretazioni più diffuse di APESH*T vogliono che le danze sinuose e le inquadrature emblematiche attraverso cui la coppia afroamericana si muove fra le sale del museo non abbiano solo degli scopi estetici (seppure conseguiti eccezionalmente) ma siano un vero e proprio inserimento di una nuova forma d’arte nel kanon contemporaneo, a lungo negato alla comunità afroamericana. Presentandosi così come nuovi Napoleone e Josephine che si auto-incoronano davanti al popolo.

 


Beyonce e un gruppo di ballerine
danzano sotto il dipinto di Jacques-Louis David
“L’Incoronazione di Napoleone”.
Screenshot dal video su Youtube

L’estetizzazione, e ostentazione, del loro successo attraverso il video è tangibile, talvolta contestabile, ma esso riproduce anche dettagli e accostamenti inusuali in cui corpi di diverse sfumature di colore prendono il controllo dello spazio fisico e culturale, mentre la camera si sofferma su dipinti e sculture simbolo della cultura e bellezza occidentale, del potere e della carne. Sembra una rivoluzione inaspettata, lo stesso duo non può credere di avercela fatta (“Can’t believe we made it” canta Beyoncé in APES**T), e adesso si gode lo spettacolo.

Il video musicale assume un carattere polivalente che riesce perfettamente nel mescolare fini commerciali e creatività, cultura pop e cultura “alta”, intrattenendo e allo stesso tempo fornendo i segni per ricalcare le diverse sfaccettature della nostra epoca.
Recentemente un altro videoclip (sempre di un cantante afroamericano) ha fatto molto parlare di sé, proprio grazie alla capacità di questa arte di generare dei messaggi in codice attraverso il lavoro sinergico di musica, immagini e coreografia.
Rispetto a Beyoncé e Jay-Z, Donald Glover, in arte Childish Gambino, ci presenta un universo differente, dove sui neri ancora vige violenza, discriminazione.
Le discriminazioni razziali infatti sussistono, rivelandosi, soprattutto nell’America di Trump, un problema non ancora superato.
Secondo Paolo Armelli di Wired <<Il bilancio di “This Is America” è un ambivalente grido d’allarme: da una parte Glover denuncia i pericoli e la violenza che circondano le black community negli Stati Uniti, dall’altra sembra suggerire una specie di autocritica rispetto a quei modelli consumistici che annebbiano la vista di chi invece dovrebbe portare avanti valori più importanti, afroamericani in primis>>
Tutto ciò richiama alla mente i neon di Glenn Ligon, che rappresentano questa dicotomia americana tra il sogno di prosperità ed equità e la difficile realtà esistente.
Come ci dimostra APESH*T, anche il museo, grazie a questo medium, può diventare il luogo in cui comunicare un messaggio specifico. Musica e immagini in movimento insieme possono essere strumenti potenti, pervasivi in tutti gli strati della società, per trasmettere un messaggio emblematico, che ha il gusto ambivalente di entertainment e denuncia sociale.
E l’istituzione museale, con le dovute cautele (riguardo in particolar modo la conservazione dei beni che ha in carico), se inserito come co-protagonista di queste storie può farsi portatrice di inclusione e apertura verso le nuove generazioni e le nuove forme di diffusione.
Il videoclip, che si pone come obiettivo anche quello di mandare dei segnali precisi, può essere uno dei tanti mezzi con cui il museo può rigenerare la sua immagine, lasciandosi alle spalle la concezione che lo vedeva ingabbiato nella cristallizzazione del passato. I suoi contenuti sono vivi, e si confrontano con i cambiamenti sociali del presente.
I significati di cui sono portatrici le opere hanno un riscontro nell’attualitá e di riflesso l’istituzione stessa che le conserva si rivela il luogo adatto per instaurare un dialogo tra passato e modernità.

Il museo che si apre a queste forme di spettacolarizzazione non deve essere considerato semplicemente sfondo, set cinematografico ma scrigno di significati ancora influenti e rilevanti nella società contemporanea.
É ormai indubbio che Il museo debba sempre di più porsi in conversazione con il presente. E questo Non solo attraverso l’aggiornamento dei nuovi metodi di comunicazione interni al museo stesso, ma soprattutto partecipando attivamente alla vita culturale, politica e sociale della comunità. Questa partecipazione può provenire da programmi costruiti ad hoc dal museo, ma può anche nascere dall’ intreccio con scenari atipici per l’istituzione.
In questo contesto anche il museo diventa, sempre più, transmediale, un luogo il cui contenuto può essere, come direbbe Francesco Casetti, rilocato su diverse piattaforme e forme di comunicazione.

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